童年

by   雷蕾，2017

生于中国的后毛时期，韩娅娟作为独生子女政策下的新一代女性，在这个急剧变化的国家里对她的女性身份和自我认知进行着不懈地探索。尽管在伟大领袖毛主席的指引下，这个放开脚步迅速与国际接轨的国家里，她成长的社会环境对于性别认知已获得了巨大的转变，女性（男性在较小程度上）已经通过生活方式来形成对各自的身份认知，但不可否认的是传统价值观和和新个人主义之间仍存在着严重分歧，中国当代艺术仍然是一个以男性为主导的领域。1998年在韩娅娟就读中国美术学院时，肖鲁已在1989年的中国前卫艺术展上因枪击自己的装置作品《对话》而扬名。然而, 像林天苗、崔岫闻这些艺术家都还没展露头角，当时能够参照的也大都是国外的女性艺术家，想在当时的环境下找到表达自我的方式，也许消费主义是条出路？

韩娅娟在其艺术生涯一开始就精准地探讨了女性出于自我保护而积极投身的这个消费主义语境。在她首个绘画作品系列《亮闪闪》中，她笔下每个人物都作为一个独立的个体单位，生活在各自的世界里，彼此互不相连。她们的唯一伴侣是一只友善而可爱小奶牛，她们闭着的眼睛，仿佛是做着白日梦，缺乏环境和背景的画面，突显了她们与这个世界的疏离感，汽车、珠宝、皮包、时装和其他配饰则是作为洞察人物的唯一视觉线索，这些作品清晰地体现了孤独和对存在感及身份认同的需要。从美学角度上看，韩娅娟的风格既受到卡通的影响，也演绎了中国传统美学，最终形成了中国新一代艺术家独特的语言风格。随着当代艺术的蓬勃发展和艺术市场的不断变化，中国艺术家开始走出早期所呈现出的对中国社会表象捕捉的状态，转向对更本质问题的关注。

韩娅娟的《童年》系列同样表现了艺术家这种自发的超越表层向内溯源的自我探索。作品呈现出的这种转变一方面源于艺术家自我认知的成熟，另一方面也和其思考主题的进一步深入紧密相关。有趣的是，韩娅娟的创作进程其实非常个人化，与同时代的艺术家不同，她并没有生硬地要跟自己早期作品风格划清界限，她的转变从来都是自然而然的。《童年》系列是与她自身经验最密切的一个系列，这时的人物虽然依旧非常自我，并和观众保持着距离，但却显示出了童年时期脆弱的一面。画面中的象征意义远远超出眼前所描绘的场景，与之前的系列不同（虽然视觉上依然相关），这个系列中穿校服的儿童形象为作者情绪的流露和观者情感的带入提供了一个窗口，甚至引起一代人的共鸣。这些在独生子女政策下长大的一代，周围接触的也都是一群独生子女，从小缺乏兄弟姐妹做为行动的参照，严格的教育系统，造就出一批又一批的标准型人才，所有的学生被要求整齐划一，校服就是典型的例子。

作品《信仰的蓝图》中，主人公摒弃了校服的裤子，站在镜前模仿迈克 尔·杰克逊的经典动作，让人联想起好莱坞明星在更衣室里的场景。整个画面暗含对于隐匿在统一的校服下个体身份认知、自信和脆弱等问题的思考。只有在硕大的化妆镜前独自面对自己的那一刻，主人公才敢表达内心真实的感受。过时的东南亚草帽像是一个不合时宜的意向扭曲，可能暗示了她父辈那一代的价值观，抑或只是一件旅游纪念品，纯粹出于想要表现她的俏皮，这里是个开放性的表达，观众可以自由解读。主人公的“真实性”是通过镜前地上的校服裤子来暗示的，然而巨大的落地镜只折射出了人物本身，丢在地上实际存在的校服裤子却不见踪影。这张作品是《童年》系列中为数不多描绘私密空间及暗示家庭亲密关系的作品之一，它也是唯一一幅人物没有被校服束缚，抽离了学校和社会规范的作品。

《自由等区》中的女孩也是闭着眼睛，孤独、爱做梦的。逃离的欲望显而易见，作品题目更是把这种暗示进一步强化出来。眼镜这个在中国教育体系里典型的符号，往往和好学生的形象联系在一起，女孩仰面迎着似乎是从窗户照射进来的一缕清冷的阳光，透过窗户这个未出现却象征着通往外界途径的唯一出口，女孩的想象犹如一棵正在抽芽的树，树影顺着思绪不断展开。毕恭毕敬的坐姿，她脸上平静而略带伤感的表情，还有那藏在背后的小镜子，召唤着时刻准备往“外”探索的契机。

《预备起飞》把空间设定在一个红色的帷幕前，仿佛置身于一个魔幻的舞台上，离开的途径被地上黑白相间的地板由现实延伸进虚幻。穿着校服的孩子超越了地球引力在画面中飞檐走壁，她的姿势来源于航空母舰上指示“飞机起飞”的手势，指向地心的荒谬场景传达交代了她处境的非理性，并与作品名称形成鲜明对比。在《坚持如我》中，人物再次面临这样的悖论。攥着一根羽毛，悬于半空，好像是要超越禁锢的围栏，这里的围栏是具有双关色彩的，一方面指自我的屏障，另一方面也指制度化的围栏。

根据穿校服与否，韩娅娟的《童年》系列作品还可以分成两类。如果校服是作为一个强烈的集体性符号而存在，褪去校服的身体则表现出群体之间的亲密和脆弱。作品《共识》体现出一种强烈的戏谑成分，孩子们被盖在一条象征高度群体化的毯子下，像极了另一种形式的校服，而正是因为对这条毯子的分享把大家团结到一起。虽然每个人物看起来非常相似，但是一些小动作是用来区分个体的标志，她们有的穿着条纹袜子被别人挠着痒痒，有的在旁边小朋友的脸上画胡须恶作剧，有的数着一把具有典型时代特征的大白兔奶糖，还有的吹着派对号角，这些小细节无疑都成了个人意志的展示。睡觉时间是休息、是玩乐、是互动，每张面孔都是开心的。

然而，在作品《安全模式》中气氛却恰恰相反，孩子们漠然只顾排成一队往前走，无人问津掉在地上的接力棒。这里体现个性的依然是配饰，路队里只有两个女孩与众不同，一个戴着棒球帽边走路边看书。另一个拖着书包跨过接力棒忍不住回头张望。孩子们的书包也都大同小异，只有一个有奇怪的耳朵且戴着口罩的卡通背包非常抢眼。这幅作品进一步探讨了个体间的微妙的差异性，与此同时也引发对个体相关性的思考。

在该系列的同名作品《童年》中，一个将校服随意搭在肩上的女孩正迎向她的朋友，她的欢乐似乎也感染了她的小伙伴，校服下她黑色外套和黑色高跟鞋成为成年世界的暗示。画面背景被分割成两部分，一半是西式典型的罗马万神庙模样的穹顶，一半是体现东方情怀的红色紫禁城城墙。这种画面语言超越了原先的语境，将西方元素引入作为嫁接传统价值观与当下个体自由的方式，艺术家在这里再次强调了女性的身份，有她早期作品的影子。

值得注意的是，在中国为数不多的女艺术家（像崔岫闻，比韩娅娟早十年出生）探讨了存在主义（见崔岫闻《存在的空虚》系列作品中的“娃娃”形象）并触及女性化表达。韩娅娟通过对童年经历的梳理和群体压力的分析来探讨女性自我认知建立的过程，这让韩娅娟成了第一个以这种方式发声的人，在我看来，这种表达也代表了一种集体共同经历，某种程度上讲，这也是韩娅娟那一代女性的共同经验。